SUSPIRO (Marcelo Amorim, outubro de 2024) O projeto que Gustavo Prata apresenta na pequena sala expositiva do Soda reúne milhares de cartelas de remédios que ocupam quase todo o espaço. À primeira vista, parece um único gesto: criar uma massa brilhante de cartelas vazias. Na realidade, como tudo que o artista tem feito recentemente, envolve muita preparação, precisão e um manuseio rigoroso. Gustavo procurou em hospitais doações de cartelas vazias de remédios, obtendo sacos e mais sacos. Quando visitei seu ateliê, os tais sacos – pretos, volumosos e empilhados – estavam sinalizados com avisos escritos "não é lixo" para que ninguém, por engano, os descartassem. As embalagens de medicamentos de procedências diversas ainda continham em si algumas pílulas. O artista retirava uma a uma todas as sobras, deixando as cartelas completamente vazias. Depois, as unia usando grampos, criando tiras compostas por alvéolos transparentes e fitas de um brilho prateado que carregam gravados nomes, composições, datas de validade. Ao lado de sua mesa, um pequeno recipiente de lixo acumulava uma diversidade de pílulas que ele havia descartado. Coloridas, brancas e potencialmente perigosas, essas sobras eram manuseadas com cautela pelo artista, que usava máscara e luvas cirúrgicas ao retirar os medicamentos remanescentes de dentro das embalagens. No meio do lixo, além das cápsulas e da poeira branca dos remédios, uma garrafa vazia de cerveja e pedaços de papel completavam a cena. Era como o cenário de uma festa que terminara de forma sombria – uma espécie de roleta-russa de remédios. Olhar seu ateliê, com os sacos de lixo à direita de sua mesa de trabalho e as tiras de embalagens vazias acumuladas à esquerda, me fez lembrar de um palco. Mais exatamente da peça Breath, de Samuel Beckett, aquela em que tudo se reduz a um último suspiro, um estertor, o som final de alguém. Escrita em 1969, Breath é provavelmente a peça mais curta do mundo. Ela tem a duração de 35 segundos. Sem texto, a instrução do autor pede que o espetáculo comece com o choro de um bebê, seguido de um ruído amplificado de inspiração, depois uma expiração e um grito final. O palco estaria vazio, apenas iluminado para que a luz brilhe e, depois, se apague suavemente. Ele também pede que lixo variado esteja no chão, mas nada ocupando a dimensão vertical, apenas no plano horizontal. Aqui, porém, o lixo sobe pelas paredes, e o suspiro parece estar nas embalagens vazias e nos ecos de uma busca por alívio ou cura. Imaginar que todas essas embalagens representavam pessoas que, em algum momento, deglutiram essas pílulas sugere uma contagem de tempo, já que elas necessariamente são consumidas paulatinamente, tal qual o sal deve ser consumido lentamente. Vê-las todas ao mesmo tempo é chocante. A peça de Beckett é chocante porque reduz uma existência, do nascimento à morte, a um único momento concentrado em uma ausência que se intui através do rastro de lixo deixado diante de nós. O palco de Gustavo Prata concentra incontáveis instantes e vibra nossa confiança cega nos medicamentos, nossa vontade de acreditar em uma salvação imediata proporcionada por substâncias misteriosas – um pó muito fino que é granulado, fracionado e compactado para nossa ingestão. Se pudéssemos nos lembrar de quantas cápsulas ingerimos ao longo de nossas vidas, elas caberiam em que espaço? Quanto tempo seria necessário para ser seguro ingeri-las? O lugar está repleto, mas o vazio se manifesta nas embalagens desprovidas de seu conteúdo: pílulas que já foram consumidas, remédios que já cumpriram – ou não – sua função. Assim como o lixo no palco de Breath evoca uma vida já passada, as embalagens na instalação de Prata são como fantasmas de um consumo contínuo, onde o fim nunca parece chegar. Ambas as obras compartilham uma reflexão sobre o efêmero e o impacto silencioso de objetos e gestos aparentemente triviais. O artista nos confronta com o que muitas vezes preferimos ignorar: a fragilidade de nossa existência e nossa confiança em soluções rápidas e simplificadas para problemas complexos.
VOCÊ NÃO FORMA AS FRASES LOUCAS QUE CULTIVA POR AÍ (Theo Monteiro, agosto de 2024) Estamos diante de uma estrutura rizomática. Caótica, ela se espraia por todos os lados. De vocação acentuadamente orgânica, não respeita geometrias, desenhos pré-estabelecidos ou projetos. Flui por onde pode, escorrendo e se agarrando por onde consegue se fixar. Esse tipo de estrutura não fala de um trabalho específico de Gustavo Prata: parte muito expressiva de sua poética se dá dessa maneira. Em alguns momentos, a impressão que se tem é de que o artista busca, em vão, estabelecer algum tipo de controle sobre algo que tem uma dinâmica completamente própria. Cabe a ele, e é aí que entra o seu papel, selecionar os ingredientes primordiais dessas estranhíssimas estruturas. Esse tipo de formato, presente em seus “desenhos”, instalações, colagens e estruturas faz menção a formas que estão presentes na natureza nas mais variadas escalas. Seja no curso de um rio, em um corpo cósmico, numa árvore ou num microorganismo: o esquema rizomático sempre esteve lá, é quase uma lei da física, cuja organização ignora completamente a nossa existência e possivelmente um dia irá nos engolir. A matéria prima de nosso artista, todavia, de orgânica não tem (quase) nada: provém de incontáveis páginas de jornais, com os quais Gustavo revolve, recorta e vive às voltas com. Por vezes, acham-se também alguns rastros de mancha de café, bebida essa indispensável no cotidiano aceleradíssimo em que vivemos. Assim como os jornais. Verdade que, com o avanço dos meios digitais, o jornal impresso parece fadado a se extinguir, mas sua ideia, seu conceito, continua muito vivo, talvez só tenha assumido novas formas. De todo modo, o material de Gustavo Prata remete totalmente ao nosso cotidiano. Cotidiano em que somos bombardeados por manchetes, linhas finas, chamadas, textos corridos e incontáveis laudas. A imagem aparece com menor frequência, e quando comparece faz também menção ao mundo das peças gráficas e da comunicação visual massificada e barata. Podem-se encontrar nesse oceano periodicista alusões a episódios ou figuras específicas. Fatalmente, ao contemplar essas criações, localizaremos marcos cotidianos e históricos que, de modo irreversível, acabam se metamorfoseando nessas estranhíssimas e indefinidas formas orgânicas e caóticas. E é nesse momento que Gustavo parece perder as rédeas da situação. Dali pra frente, a coisa transcorre quase que sozinha. O que ele faz é fornecer os ingredientes principais. O curioso é que, por mais que essa poética funcione de maneira biomórfica, ela lida com um tipo de elemento cotidiano que tem uma circulação tão veloz quanto a sua vida útil. A notícia tem uma existência absolutamente breve, tal qual uma xícara de café. São coisas que passam pela nossa vida com uma velocidade assustadora e, consequentemente, de forma quase despercebida. Mas para Gustavo Prata, isso chama a atenção. Existe, nessas estruturas, sobretudo quando se debruçamos sobre seus elementos primaciais, um bombardeio de informação visual, uma nuvem de poluição gráfica e a completa ausência de formas ou elementos que nos fornecam uma configuração compositiva mais sólida. Estamos, portanto, diante de um trabalho que nos transmite freneticamente ansiedade e instabilidade. As criações de natureza espacial/escultórica por vezes são de uma fragilidade tamanha que um simples vendaval pode pôr tudo a perder e colapsar as estruturas. É bem vindo lembrar da música de Erasmo Carlos e Nara Leão, Meu Ego. Num dado momento da letra, a dupla entoa: “há palavras, existem letras, mas você não forma as frases loucas que cultiva por aí”. De fato, Gustavo Prata entra em cena com as palavras e as letras. Mas seu jeito de rastrear como nos descomunicamos, não permite que se formem as frases loucas que cultivamos por aí.
PARA ALÉM DO OBJETO (Allan Yumizawa, junho de 2024) O artista visual Gustavo Prata, viveu e cresceu em ambiente paulistano, imerso nos fluxos urbanos que invadem seu cotidiano. Tais experiências, não refletem diretamente a cidade, mas talvez seu sintoma; isso porque, muitas de suas produções, não buscam representar a monotonia das linhas retas e geométricas encontradas pelos cantos da paisagem, mas atribuir espíritos aos objetos do cotidiano, como um contra-argumento às sensações vivenciadas na cidade. Prata reconhece a complexidade da indústria do marketing, que constrói desejos tanto materiais quanto simbólicos no imaginário coletivo. Suas obras refletem essa compreensão, explorando o impacto do consumismo em nossa sociedade. Em obras como Amálgama, o artista acumula e rasga embalagens de produtos, fragmentando os logos em uma composição abstrata. Este gesto não apenas questiona nossa relação com as marcas, mas também revela como elas se infiltram em nosso subconsciente, mesmo quando não estamos diretamente engajados no consumo. De certa forma, acaba nos oferecendo uma perspectiva distópica sobre nosso estar no mundo. Outro elemento recorrente em seu trabalho é a acumulação de jornais, que, apesar de estarem em declínio devido à ascensão das mídias digitais (e das previsões que afirmam o seu desaparecimento daqui a 20 anos), continuam representando uma forma de consumo de informação. O artista os utiliza para explorar as dinâmicas contemporâneas do modo como a sociedade opera as noções de verdade e pós-verdade em uma era de smartphones e redes sociais. Durante sua residência na Galeria Karla Osório, Gustavo Prata pôde perceber a partir de sua experiência com o espaço externo da galeria, a potencialidade do uso do arame como elemento compositivo da paisagem. Os aspectos prateados realçam com a luz natural e o verde do jardim, de modo a criar esculturas de seres a partir deste objeto do cotidiano. Para isso, o artista utiliza-se de uma lógica modular, onde o objeto sofre transformações e posteriormente, serializado. Essa abordagem faz com que seus trabalhos nunca tenham um fim estabelecido, podendo sempre ganhar dimensão ao acrescentar mais módulos. A partir do momento que isso ocorre, a escala quase humana (ou sobre-humana) oferece um aspecto anímico ao observador, de modo que os objetos passam a ter vida, alma ou espírito. Temos como exemplo, as esculturas executadas com arames onde os títulos sempre invocam um nome próprio, ao exemplo de Teofrastos (2024). As linhas prateadas ganham formas orgânicas, e sua composição abstrata, sempre nos oferece a oportunidade de buscar, ou até mesmo encontrar, elementos humanos. Isso também ocorre nas esculturas com intervenções, como na obra sem título 2 (2019) da série Cracas em que observamos uma mesa tendo suas partes modificadas com polpa de papel. Essas intervenções nos objetos, geram linhas orgânicas que ao mesmo tempo que apresenta uma deformação, gera uma proximidade com um organismo vivo. Esses aspectos da deformação, na obra do artista, anunciam uma “natureza predatória”, que por sua vez, se apresenta de forma metafórica ao anunciar o modo como a sociedade consumista opera em sua contemporaneidade. Ao contemplar o conjunto de obras do artista Gustavo Prata, somos imersos em seu cotidiano repleto de objetos, movimentos urbanos e geometria implacável. Em meio a essa paisagem, Prata encontra uma fonte de escape: a criação de obras que oferecem o que a cidade muitas vezes não pode proporcionar - formas sinuosas e elementos orgânicos. Sua busca incessante é a de infundir vida nos objetos inanimados que o cercam, concedendo-lhes uma alma, um estado de animação que transcende sua natureza estática.
O DENTRO É O FORA (Paula Borghi, fevereiro de 2021) O Dentro é o Fora, nome de uma escultura da artista Lygia Clark, empresta seu título à individual de Gustavo Prata. Partindo da fita de Moebius, a obra de Clark sugere que nossa subjetividade não seja interpretada como uma linha horizontal achatada, mas sim como uma colagem de duas extremidades de uma fita num caminho sem fim nem início, onde se pode percorrer toda a superfície da fita que aparenta ter dois lados (como a subjetividade do indivíduo e da sociedade), mas só tem um. Por seu formato de oito cruzado, ao percorrer o lado de dentro da fita este logo se torna o de fora e vice-versa, sendo impraticável desassociá-los. Isto é, a subjetividade que perpassa um lado é a mesma que perpassa o outro. Neste sentido, é possível imaginar o dentro e o fora, respectivamente, como metáfora do artista e sua produção artística. Uma vez que a superfície da fita aparenta ter dois lados mas só tem um, artista e produção artística possuem subjetividades que estão intrinsicamente conectadas, mesmo que por vezes tal percepção (espectador) ou consciência (artista) não se faça evidente em um primeiro momento. É com esta imagem que é possível percorrer a exposição individual de Gustavo Prata em analogia a reflexão da fita de Moebius proposta por Clark. Composta por trabalhos que se estruturam por meio de metáforas de corpos de papel - mais especificamente de jornal e embalagens de produtos consumidos por Prata e amigues -, é certo afirmar que o corpo do trabalho em exposição é também o corpo do artista. Seguindo em diálogo com Clark para pensar as relações com os trabalhos de Prata, a artista diz o seguinte sobre sua própria obra: O que me move na escultura O dentro é o fora é que ela transforma a percepção que eu tenho de mim mesma, do meu corpo. Ela me transforma e eu me torno sem forma, elástica... Seus pulmões são meus. Já no trabalho 4080 de Prata, nota-se que a escultura é composta por várias caixas de cigarros, mais precisamente 204 caixas da marca Marlboro fumados pelo artista e amigues ao longo de sete meses. A matéria prima em questão é consequência direta do ato de fumar, quatro mil e oitenta cigarros queimados, inalados e exalados. O resultado é uma espécie de coluna pulmonar que compõem a arquitetura do próprio espaço expositivo. Enquanto Clark olha para sua escultura e diz “seus pulmões são meus”, Prata traz para o espaço esta coluna pulmonar e compartilha com o espectador o ar, ou melhor, a falta de. É neste sentido que as duas obras são capazes de transformar a percepção que ambos artistas tem de si em seus próprios corpos, uma vez que ar de dentro vem de fora. O mesmo processo se dá em Amalgama, contudo não se trata mais da percepção do corpo através de um órgão ou produto especifico, mas sim deste como um todo e do consumo em sua diversidade. Nota-se aqui inúmeras embalagens de produtos, muitos deles possivelmente consumidos descontroladamente por Prata. O trabalho se constrói pela vontade de preenchimento de um vazio insaciável, amalgamando o artista a uma pluralidade de produtos de consumo material. Trata-se de um corpo predatório, de um corpo humano. Um corpo que parece ter dentro de si uma espécie de “buraco sem fundo” a ser preenchido, como se estivesse constantemente em um estado de falta, necessidade, inadequação e instabilidade. Existe um mal estar neste corpo, como quem abocanha o que lhe convém para amenizar sua dor. E se ora este corpo devora cigarros, ora ele devora chocolates, açaí, pastas dental, remédios, sabonetes, catupiry etc... Não á toa estas são obras que materializam o consumo excessivo, o vício, a higiene, a compulsão, a ansiedade e a voracidade do próprio artista, uma vez que o corpo de Prata é o protagonista de sua própria escultora, mesmo que em papel. Com a mesma intensidade e método que operam os trabalhos realizados com embalagens, as colagem em jornal se diferenciam por um único detalhe: ao invés de produtos de consumo material, o que passa a ser consumido são informações. Tal como em Amalgama, onde não é possível ter uma leitura completa das embalagens, as informações nos trabalhos em jornal apresentam suas mensagem numa cacofonia visual. Uma vez devorados, o que se apresenta são ruídos de frases e palavras, cortados e colados em obsessão. Quanto a formalização dos trabalhos, é curioso perceber como que a materialidade e o conteúdo de cada papel são determinantes na construção das obras. Existe uma espécie de elasticidade corporal própria do papel que parece guiar Prata em suas colagens, como se as imagens respondessem aos gestos do artistas, que por sua vez respondem as características próprias da matéria. Por exemplo, diferente das embalagens de produtos de consumo material, em Verso é possível ver os dois lados deste corpo em papel, mais uma vez realçando de que o dentro é o fora. É conduzido pela imagem da obra de Clark que se pode percorrer a individual de Prata. Uma exposição que celebra o fim de um de muitos ciclos da produção deste artista, após uma intensa e produtiva residência artística de cinco meses. Ou melhor, um fim que é o início, conforme a imagem da fita de Moebius.
O FIM É FÉRTIL (Horrana de Kássia Santos, maio de 2023) O termo Antropoceno designa o período durante o qual a atividade humana teve um impacto significativo nos ecossistemas e processos geomorfológicos da Terra. Tomando partido desse estado contínuo de transformação, a que experiência humana está implicada é urgente agir e propor outras estratégias de sobrevida e a arte também se faz necessária para nutrir futuros possíveis, como propõe a exposição “Zonas de Sombra”. Os trabalhos de Licida Vidal, Gustavo Prata e Juliana Brandão guardam semelhanças discursivas, mas se propagam de forma distinta criando assim, novos paradigmas ao presente. (...) O artista Gustavo Prata manipula resíduos industriais do seu próprio consumo, para construir obras monumentais que confrontam o olhar para o cotidiano. Prata é um típico residente de uma metrópole, se interessa em observar a rotina e os hábitos mais triviais e disso extrai a matéria-prima para travar relações entre o que é consumo e quem é consumido. Com composições que escapam de uma formatação pacífica, como na obra Amálgama (2022), que como um sumidouro, forma organismo-verbal que hipnotiza o espectador, ou quando trata de cor e forma na obra 8040 (2021), que verticaliza uma coleção de maços de cigarro, Prata confere ao cotidiano o status mais elevado. Na obra Ontem (2022) o artista cria um mapa que alude ao traçado da antiga Estrada Real, via terrestre usada pela Coroa Portuguesa desde o século XVIII para o escoamento de ouro e pedras preciosas entre Paraty (RJ) e Ouro Preto (MG). (...) Ainda não há consenso entre cientistas e teóricos das ciências naturais sobre o início dessa nova era. Fala-se que o início do Antropoceno se deu com a Revolução Industrial, contudo, é impossível ignorar os processos coloniais e as viagens ultramarinas do século XV, como antecedentes da constituição deste cenário geopolítico. Ainda assim, “Zonas de Sombra” não impõe uma sentença, um juízo final, estéril de existências e coletividades, posto que acena para capacidade humana, de conceber um devir sustentável, pois, neste caso e nesta exposição, o fim é fértil.
